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04.08.2013 Von: BNA GERMANY®

Teil 6: Die Stummfilm-Ära – Entwicklung einer eigenständigen Industrie

Nahezu 90 Prozent der frühen Filme, die produziert wurden, hatten Geschichten aus den Indischen Mythen zur Grundlage. Mit der plötzlichen Ankunft des Kinos wurden die Schauspieler, die verschiedenen Darstellungsformen, Regisseure, Regiearten, Gestiken, Kulissen, Musikstile und die Kostüme und Garderobe aus der Kultur und Bevölkerung vor Ort sowie aus dem Parsi Theater geliehen. Mit einem sorgfältigen und vorsichtigen Blick auf das frühe Indische Kino erinnern die Charaktere an Ravi Vermas Kreationen, sprechen aber die Sprache des Parsi Theaters. Unbeabsichtigterweise dadurch beeinflusst und durch die leichte Zugänglichkeit zu diesen Quellen bildete sich eine bestimmte Form des Kinos heraus, die sich vom übrigen Kino abhob und klar erkennbare indische Züge aufwies. Diese besondere Form wurde im Laufe der Zeit und mit der besseren Technisierung immer mehr verfeinert, dennoch blieb der Stil und verlieh dem indischen Kino eine ganz besondere Note. Das kommerzielle Kino, wenn man diesen Ausdruck aufgrund der Sprachenvielfalt in Indien überhaupt benutzen kann, behielt diese Form und den Charakter bei. Man kann es auch so beschreiben, dass es sich als eigenes Genre entwickelte, das im Westen heutzutage als Musical bezeichnet wird.


Szene aus "The Telephone Girl"

Szene aus "The Telephone Girl"

Nahezu sofort nach Phalkes Erfolge kam der Erste Weltkrieg und mit ihm die Propagandafilme. Der Trend hielt für einige Zeit an und nach einer gewissen Zeitspanne wurden einige auf kommerziellen Erfolg ausgerichtete amerikanische Filme in Indien veröffentlicht. Nach deren Erfolg begann eine Welle hin zu handlungsorientierten Filmen. 1917 begann „Patankar-Friends & Co“, ein Vorgänger der später berühmt gewordenen Kohinoor Studios, mit seiner Arbeit und veröffentlichte „Ram Vanwas“, ihren 6.100 Meter langen Mehrteiler und damit erste Serie. Gleichzeitig veröffentliche Madan „Satyyawadi Raja Harishchandra“ in Kalkutta. Auch Phalke veröffentlichte erneut seine jetzt verbesserte Version von „Raja Harishchandra“.

Das Jahr erlebte sah die Ankunft eines weiteren besonderen Talents: Suchet Singh, der erste Filmemacher, der mit Literaturverfilmungen experimentierte. Er adaptierte „Shakuntala“, das von dem legendären Dichter Kalidas geschrieben worden war und brachte die Amerikanerin Dorothy Kingdom in der Hauptrolle auf die Leinwand. Suchet Singh hatte bei Vitagraph in den USA gelernt und war nach Indien zurückgekehrt. Mit Hilfe von Haji Alla Rakha entstand der Orientalische Film, seine kurze Karriere kam jedoch zu einem abrupten Ende, als er in einem Autounfall sein Leben verlor. Sein Assistent und Schauspieler Kanjibhai Rahtod stellte seine unvollendeten Produktionen fertig, Singhs weitere Filme waren „Rama“, „Maya“, „Mrichhkatika“ „Narsi Mehta“ und „Doctor Pagal“.

Kanjibhai Rathod machte weiter und schlug sogar danach noch Wellen mit Filmen wie „Bhakta Vidur“ (1921). Als einer der bekanntesten mythologischen Stummfilme dieser Zeit hatte der Film auch eine politische Note: Vidur (der berühmte Mahabharata Charakter, der als Sinnbild der Weisheit dargestellt wird), angezogen wie Gandhi und ein Lied, das extra dem Charkha (Spinnrad und Symbol des Kampfes gegen das Britische Empire) gewidmet wurde. Der Bombay Chronicle schrieb, es sei „ein swadeshi (=Heimat-) Film mit Ruhm für den Osten und dargestellt mit einer Kunstfertigkeit im Schauspiel, dass er es mit der europäischen Kunst jederzeit aufnehmen könne“. Der Film zeigte Dwarkadas Sampat und Homi Master neben Sakina in den Hauptrollen. Kanjibhai Rathod erntete später etwas zweifelhaften Ruhm mit seiner weiteren Veröffentlichung „Mahasati Anusuya“ im Jahr 1921. Kanjibhai stieg bei Kohinoor ein und blieb auchh während der zwanziger Jahre mit Hits wie „Gul –e –Bakavali“ und „Bhakta Vidur“ ein Top-Regisseur.

Dhirendranath Ganguly, ein talentierter junger Mann und Kunstlehrer am Nizam College in Hyderabad hatte den brennenden Ehrgeiz, Schauspieler zu werden. Er war ein Schüler in Tagores Shantiniketan Schule und sehr interessiert an der Bühne und der Kunst der Verkleidung. In Kalkutta gründete er die Indo-Britische Film Company und schon bald – 1921 - produzierte er eine nette Satire mit dem Namen „Bilet Pherat - England Returned“. Der Film machte sich über die gebildeten Inder, die den Westen nachahmten und auch die bigotten und engstirnigen Krämerseelen, die alles Ausländische mit Abscheu verachteten, lustig. Der Film war erfrischend anders im Handlungsverlauf als ein typischer Mythen-Film und wurde in Bengalen und Bombay sofort beliebt. Er wurde als erster Bengalischer Film vermarktet und von einer rein bengalischen Musikergruppe bei der Vorführung des Films live begleitet.

In den frühen 20ern hatte sich das Kino in Indien eine beachtliche Geschäfts- und Marktstellung erarbeitet und es formierte sich gerade eine Art Studio-System. Mit dem Auftauchen von Stars wie Patience Cooper, Zubeida, Homi Master, V. Shantaram, Raha Sandow Gohar und Sulochana ging auch eine wachsende Wertschätzung dem Kino gegenüber einher. Der Glamour – Faktor etablierte sich bereits, wenn auch das Kinogeschäft als Arbeitsplatz abschätzig betrachtet wurde. Die Magie des Films wurde jedoch sehr geschätzt und hatte die Macht, Einfluss auszuüben.

Patience Cooper, die als Tänzerin in „Bandmanns Musical Comedy“, einer eurasischen Truppe, anfing, wurde von Madans Corinthian Stage Company eingestellt und verpflichtet. Sie debütierte mit dem Stück „Nala Dayanti (Die mythologischen Liebenden“) des Madans Theatre´s, spielte die Rolle der Damyanti und erlangte sofort Starstatus. Mit ihrem Hollywood-typischen  Aussehen, ihrem dunklen Haar und ihrer hellen Haut vergötterte das indische Publikum sie. Nach „Nal Damyanti machte sie weiter und spielte die Titelrollen in zwei größeren Sisir Bhadur Filmen, „Mohini“ und „Kamala Kamini“. Ihre Rolle, an die man sich am meisten erinnert, ist allerdings die aus „Pati Bhakti“ (Dem Ehemann ergeben), in welcher sie die Leelavati spielte und worin sie ziemlich bewundert wurde.

Homi Master war ein weiterer Star der 1920er, er begann im Alter von 13 Jahren als Schauspieler einer führenden Parsen-Theatergruppe namens „Baliwala“ und wurde sehr beliebt. Als in diesen Tagen die Verschiebung in Richtung Filmgesellschaften anfing, wechselte er vom parsischen Theater zu Phalkes „Hindustan Film“. Bald wechselte er weiter zu „Kohinoor“ und spielte Duryodhan in „Bhakta Vidur“ (1921) sowie die Titelrolle in „Kala Nag“. Nachdem er für kurze Zeit als Assistent von Kanjibhai Rathod gearbeitet hatte, kehrte er als Regisseur 1924 mit „Bismi Sadi“ (Das 20. Jahrhundert), einem Gesellschaftsfilm, der Raja Sandow  zeigte und die Emporkömmlinge der Bombayer Industriegesellschaft attackierte. Damit initiierte er ein realistisch-reformistisches Melodrama als neues Genre. Bald darauf produzierte er nahezu in Fließbandarbeit die größten Hits der Stummfilmzeit: „Lanka Ni laadi“,  „Fanko Fituri“ und „The Telefone Girl“. Als Regisseur  stellte  Homi Master eins der erfolgreichsten Filmteams der 1920er Jahre mit dem Bühnenbildner und Szenaristen Mohanlal Dave zusammen.

Sulochana oder Ruby Myer, wie sie mit Geburtsnamen hieß, war eine der vielen eurasischen Schauspielerinnen, die Stummfilmstars wurden. Als frühere Telefonistin wurde sie mit „Cinema Ni Rani“ zum Star, unter der Regie von Mohan Vhavnani von den Kohinoor Studios produziert. Als sie zu den Imperial Studios wechselte wurde sie der bestbezahlte Star der Stummfilm-Ära und als „Queen of Romance“ oder „Jungle Queen“ in Kostümfilmen mit meist D V Billimoria als Partner vermarktet. Viele ihrer Hits wie „Anarkali“, „Indira BA“ und „Wildcat of Bombay“, in dem sie acht verschiedene Rollen übernahm, wurden später von den Imperial Studios als Tonfilm neu verfilmt.

Zwischen 1913 und 1934 produzierte Indien insgesamt 1331 Hauptfilme, darunter auch Serien und Kurzfilme und hatte sich zu einer Industrie, die große Mannschaften mit Schauspielern und Schauspielerinnen, Regisseuren und anderem „Personal“ beschäftigte, entwickelt. Ein Star - System war ebenfalls entstanden und die Stars verlangten angemessene Bezahlungen und entsprechenden Status. Die meisten Schauspielerinnen waren eurasischer Abstammung, da das Kino als Beruf nicht gut angesehen war. Da die Sprache noch keine Barriere war, entschieden sich die Regisseure daher bereitwillig für eurasische Talente in ihren Filmen.

In Bombay gab es zwischen  der Enge und dem Durcheinander eines unberechenbaren industriellen Wachstums nur sehr wenig  Raum für Idealismus. Der Nach-Weltkriegs-Boom hatte eine neue reiche Klasse hervorgebracht, die nach profitablen Investitionsmöglichkeiten suchte. Für die wagemutigeren unter ihnen erschien die Filmindustrie gute Dividenden zu versprechen. Diese Männer brachten eine unnachgiebige Professionalität in die Kinowelt. Sie bauten gut ausgestatte Studios und Labore, suchten ihre technischen Mitarbeiter sorgfältig aus und hielten sich einen ganzen Stall voller Schauspieler, Drehbuchschreiber und Regisseure auf ihren Gehaltslisten - ganz nach dem Vorbild Hollywoods. Männer wie Dwarkadas Sampat, Maneklal Patel, Bhogilal Dave und Ardeshir Irani gaben der Filmindustrie in Bombay eine starke Infrastruktur, die diese in den nächsten Jahrzehnten unterhalten und tragen würde.

Männer wie V Shantaram, H M Reddi und Mehboob Khan begannen ihre Karriere als Komparsen und lernten ihr Metier auf die harte Art und Weise. Mehboob, der einen der vierzig Räuber im Film „Alibaba…“ spielte, verbrachte einmal einen gesamten Drehtag verborgen unter einem Fass aus Pappmaschee ohne zu realisieren, dass es weder für den Film noch das Fass einen Unterschied gemacht hätte, wenn er nicht darunter verborgen gewesen wäre.

Das Küssen auf der Leinwand, das noch heute ein Tabu im Indischen Kino ist, war (noch) nicht untersagt. Die Nacktheit erschien in Filmen wie „Sati Anusuya“, in dem eine besondere Aufnahme von Sakina durch Kanjibhai Rahtod eine gro0ße Kontroverse auslöste. Das indische Kino geriet unter westlichen Einfluss und das von Beginn an, wie beispielsweise mit der Ankunft der handlungsorientierten Filme und Kostümdramen auch in Indien. In dieser Zeit herrschten die Briten über Indien und es gab einen freien Austausch von Gedanken und Ideen zwischen der Kolonie und dem Empire. Westliche Importe fanden in Indien jedenfalls großen Anklang und Absatz.

Dies war die Zeit der Entwicklung in technischen Belangen, thematischen Stilen und Finanzierungsfragen, das Kino entwickelte sich als Ausdrucksmedium. Der Wind der politischen Unruhen fegte über Indien und das Kino hinweg, wobei das Medium davon nicht unberührt blieb. Britische Filme waren am Ende des Ersten Weltkrieges vor dem massiven Zustrom von Hollywood-Produktionen eingeknickt und abgeschlagen, nun wurden sie auch noch von indischen Produktionen hinausgedrängt.


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